Piano & more Festival
29. September 2015 19:30Uhr
BORG Aula - Herzog Leopold Strasse 32  A-2700 Wiener Neustadt
Programm

Claude Debussy (1862-1918)
Deux danses pour harpe chromatique et orchestre d'instruments à cordes (1904)
Reduzierte Fassung für Harfe und Klavier
I. Danse sacrée
II. Danse profane

Nicolaus A. Huber (1939-)
Himeros (2011)
für Harfe und Perkussion
Geschrieben und gewidmet für das Duo HarPerc

Béla Bartók (1881-1945)
Mikrokosmos (1932-1939)
Nr.97 Notturno
Nr.109 Auf der Insel Bali
Nr.113 Bulgarischer Rhythmus (1)
Nr.125 Kahnfahrt
Nr. 126 Wechselnder Takt
Nr.128 Peasant Dance
Nr.130 Village Joke
Nr.138 Dudelsack
Nr.139 Hanswurst
Duo HarPerc eigene Bearbeitung für Harfe und Perkussion

Karlheinz Stockhausen (1928-2007)
TIERKREIS (1974–75)
Wassermann / Fische / Widder / Stier / Zwillinge / Krebs / Löwe / Jungfrau / Waage / Skorpion / Schütze /
Steinbock / (Wassermann)
Duo HarPerc eigene Bearbeitung für Harfe und Perkussion

André Jolivet (1905-1974)
Concerto pour percussion et orchestra 1958
Reduzierte Fassung für Perkussion und Klavier
I. Robuste
II. Dolent
III. Rapidamente
IV. Allègrement

Virginie Tarrête - Harfe
Laszlo Hudacsek - Perkussion
Christine David - Klavier

Texte zur Musik:
Claude Debussy (1862-1918)
Deux danses pour harpe chromatique et orchestre d'instruments à cordes (1904)
Danse sacrée – Danse profane
Reduzierte Fassung für Harfe und Klavier

Seine Deux Danses für Harfe und Streichorchester, die am 6. November 1904 in den Pariser Concerts Colonne ihre Premiere hatten, sind im Auftrag der Pariser Firma Pleyel entstanden. Diese konkurrierte nicht nur hinsichtlich ihrer Klaviere mit dem Unternehmen Erard, sondern auch im Bereich der neuesten instrumententechnischen Errungenschaften der Harfen: des chromatischen Spiels. Eine Erfindung Erards war die Doppelpedalharfe, bei der die Saiten durch Pedale in zwei Stufen halb- und ganztönig gestimmt werden konnten; für sie schrieb Maurice Ravel 1905 seine Introduction et Allegro für Harfe, Flöte, Klarinette und Streichquartett. Pleyel hingegen hatte ein chromatisches Instrument entwickelt, bei dem eine doppelte Anzahl von Saiten hinsichtlich ihrer Stimmung wie auf einer Klaviertastatur angeordnet waren. In den beiden Tanzen gelingt es Debussy, der überaus homogenen Besetzung ein wahres Kaleidoskop unterschiedlicher Klangschattierungen zu entlocken. In der eröffnenden Danse sacree exponieren die Streicher (hier das Klavier) in mäßigem Tempo eine einstimmige Melodie, bevor die Harfe in parallel geführten Akkorden das Hauptthema vorstellt. Die folgende Danse profane mit ihrem hochvirtuosen Harfenpart ist dann in iberischem Kolorit gehalten, wobei die expressive Bewegung der Musik immer wieder ins Forte und Fortissimo gesteigert wird. Da sich die pedallose chromatische Harfe von Pleyel nicht durchsetzen konnte, arrangierte die Harfenistin Henriette Renié 1910 Debussys Deux Danses für die noch heute gebräuchliche Doppelpedalharfe.
(Harald Hodeige)

english
Debussy's Danse sacrée et danse profane puts forward a different melding, of strings plucked (harp) and mostly bowed (string ensemble / piano). The piece was commissioned in 1904 by the Paris musical firm Pleyel to show off their 'chromatic harp' (having 12 strings per octave instead of the usual seven and so dispensing with the pedals that, on the normal concert harp, raise or lower notes by a semitone). Debussy responded with music that, while sometimes slipping nimbly from key to key, contains nothing that cannot be played on the regular harp, as today it nearly always is, the harpe chromatique having rapidly fallen into disuse.
The soloist, after a few preparatory bars, enters the 'sacred dance' with a theme in the Dorian mode (minor scale with flattened seventh), harmonized with lustrous triads. Despite their Greek names, these modes have nothing to do with what is known of ancient Greek music; nevertheless, for Debussy, and for Satie before him, they could evoke the world of antiquity, as here. At once serene and seductive, the dance soon moves into a developing middle section, then arrives back at its opening. Slow tollings from the harp speed up as the strings introduce the 'secular dance', which takes us from a fantasy ancient Greece to an up-to-date Paris cafe for a waltz in D major (though still coloured with one of the modes, Lydian). The bounding main music is set off by two episodes.
å(Paul Griffihs)
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Nicolaus A. Huber (1939-)
Hímeros (2011)
           Póthos ist für einen Schlagzeugsolisten, Hímeros für Schlagzeug und Harfe geschrieben. Beide Gestalten der griechischen Mythologie verkörpern Arten der Sehnsucht. Die eine, die Sehnsucht nach etwas, was anderswo ist oder nicht ist, und Hímeros die Sehnsucht nachdem Naheliegenden, dem angeblich Erfüllbaren. Gerade in dieser anregenden Duobesetzung kann das Schlagzeug das Zerreissende der Harfe verstärken und das Poetische des Klanges ins Irisieren bringen. Wie mir kürzlich eine Tapisserie im Chateau Cadillac (Bordelais) zeigte - der durchs Fenster entfliehende Amor wird von einer Person verzweifelt am Fuss festgehalten - :  
Die Sehnsucht, in welcher Gestalt auch immer, ist nicht einfach da. Sie muss errungen werden, ist extrem flüchtig.
            Meine harmonischen Sehnsüchte gehören schon seit längerer Zeit der Nichtlokalität und der Wahrscheinlichkeitsfunktion von Tönen als auftauchende, die trotz klarer punktförmiger Jetztzeit den gesamten Stückraum besetzen und gleichzeitig unscharfe (harmonische) Objekte sind. Verschränkte Photonen kennen keine Zeit, keine Gravitation, ihre Wechselwirkung geschieht sofort, instantan. Ist es dann nicht gleichgültig, wie groß deren Entfernung ist? Versucht man dieses Unverständliche der Mikrowelt für die Sinne spannend zu machen, gerät das unmittelbar Nebeneinanderstehende zur großen absurden Entfernung und umgekehrt faltet sich diese nah zusammen. Das ist nicht mehr das „Problem Einheit“ wie bei
Webern oder Nono, sondern ein neuer Zustand der Überlagerung. Ich empfinde dabei immer in die Einheit des Tons, der Harmonik, des positionsneutralen Feldes usw. die Überlagerungen der harmonischen Reichweiten und Entfernungen hinein, Verschränkungen als totale Unruhe.
             Bis zu einem gewissen Grad steht die Stimmstruktur der Harfe dem entgegen. Die Möglichkeit, immer nur 7-Saiten-Konstellationen zu bekommen und die Pedale mit ihrer 1/2- und 1/1 - Ton - Beweglichkeit bilden immer wieder Mulden, denen zu entkommen für die langen Reichweiten einzelner Töne nicht einfach ist. Fast zwangsweise kam ich zu einer Annäherung an C. Debussy´s Prélude „...Ondine“ , einer anderen Sehnsuchtsfigur. Und so gibt es an dieses Stück - eines der genialsten harmonischen Entwürfe des 20.Jahrhunderts - eine Schluss-Hommage: zwei der grundlegenden Materialskalen, phrygisch und im spiegelbildlichen lydisch dort bilden die Schlusspartie der Harfe hier.
               Debussy schrieb auch das Prélude „...Ce qu´a vu le vent d´Ouest“. Zephir, der aus dem Todesreich kommende, wilde Westwind galt als Vater der drei Sensuchtsgestalten der griechischen Antike. Und wer die Westküste Frankreichs kennt, versteht diesen Wind.
                 Sie merken schon, die Harfenistin, mit der ich für dieses Stück probte, ist Französin. Der Schlagzeuger verlockte mich mit seinen wunderbaren Triangeln zu diesem Stück:
Hímeros!
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Béla Bartók (1881-1945)
Mikrokosmos (1932-1939)
Mikrokosmos (ungarisch Mikrokozmosz) ist eine Klavierschule des ungarischen Komponisten Béla Bartók in sechs Bänden.
Entstehung
Die Stücke entstanden im Lauf von vielen Jahren, so stammt eines der Stücke schon aus dem Jahr 1926 und sollte zu Beginn den Zyklus 9 kleine Klavierstücke ergänzen. Bartók hegte jedoch schon lange den Gedanken, einen pädagogischen Klavierzyklus zu schreiben. Mit der endgültigen Ausführung dieser Idee begann er aber erst 1932. Zu dieser Zeit begann er auch seinem Sohn Unterricht zu erteilen, ihm sind auch die ersten zwei Hefte gewidmet. Bis ins Jahr 1937 entstanden so ca. 100 Stücke. 1939 beendete Bartók den ganzen Zyklus, welcher in seiner vollen Gänze 153 Stücke umfasst.

Zur Musik
Das Werk ist eine didaktische Sammlung, progressiv geordnet. Sie beginnt mit leichten Stücken für Anfänger und endet mit Kompositionen für fortgeschrittene Pianisten. Laut T. A. Zieliński handelt es sich allerdings um eine sukzessive Einführung in die moderne Klangwelt, eine Enzyklopädie des modernen Klavierspiels und ein lebendiges „theoretisches Traktat“ über die Komposition, das ausgewählte Probleme hinsichtlich Skalen und Harmonik sowie Rhythmik illustriert.
Im Konzert werden ausgewählte Stücke vom Duo HarPerc Grund eigene Bearbeitung für Harfe und Perkussion gespielt.
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Karlheinz Stockhausen (1928-2007)
TIERKREIS (1974–75)
Tierkreis (1974–75) is a musical composition by the German composer Karlheinz Stockhausen. The title is the German word for Zodiac, and the composition consists of twelve melodies, each representing one sign of the zodiac.
A complete performance begins with the melody corresponding to the zodiac sign, and proceeds through the twelve melodies of the cycle, ending with a return to the starting melody. Each melody is to be played at least three times through, with variations or improvisations (C. Stockhausen 1978), which in some performances have been very extensive (Svoboda 2002). Though performances documented in recordings last between 12 and 63 minutes, a complete performing version by the violin-piano duo of Andrew and Gail Jennings is claimed to last 96 minutes, but they have declined to play their version complete in public (Leonard 2003).
The melodies can also be played individually, or in smaller numbers.
Form
The twelve melodies of Tierkreis are character pieces, representing the twelve signs of the Zodiac. They are serial in conception and all are based on tone rows, though some have more than twelve notes—Libra, for example, has fourteen, with F♯ and D♯ recurring in different octaves. Because music boxes preclude any significant variation in dynamics or timbre, the structure of the Tierkreis melodies emphasize pitch and rhythm (Kohl 1983, 148–51). Each melody is centered on a different chromatic pitch, with "Leo" (Stockhausen’s own sign) = A, Virgo = A♯, Libra = B, Scorpio = C, etc., and each has its own distinctive tempo, chosen from the "chromatic" tempo scale first described in the composer's famous article, "... How Time Passes ..." (Stockhausen 1957).
Like the pitches, the rhythms are also organized serially and strive for contrast amongst the melodies rather than relatedness (Kohl 1983, 150). Various scales of durations are employed: Fibonacci numbers (1, 2, 3, 5, 8, 13, … ), arithmetic series (1, 2, 3, 4, 5, … ), and "second order" arithmetic series, in which the difference between consecutive members increases arithmetically (2, 3, 5, 8, 12, 17, … ). One melody, "Aries", mixes all three of these scale types, at different levels of the durational organization (Kohl 1983, 159–62).

Im Programm zu hören ist:
Duo HarPerc eigene Bearbeitung für Harfe und Perkussion. Die Arbeit wurde geleitet und beträut mit den Weggefährten und Spezialisten Karlheinz Stockhausens: Kathinka Pasveer und Prof. Rudolf Frisius
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André Jolivet (1905-1974)
Concerto pour percussion et orchestra 1958 (Klavier Fassung)
I. Robuste
II. Dolent
III. Rapidamente
IV. Allègrement
The Concerto for percussion instruments and orchestra belongs to Jolivet's third and last manner. After the experimental manner of Mano (piano) and Five Incantations (flute solo), Jolivet chose a simple style, as if to remain in keeping with mankind's pauverty during the Second World War. After the war, and with the help of institutional grants (those of the Comédie Française and the Paris Conservatoire), his music became more directly sonorous. It is during that period that he composed the ten Concertos.
The Concerto for percussion instruments was composed in  1958 at the request of Raymond Loucheur, at the time director of the Paris Conservatoire, for the final examination of that institution. The piece was first performed on February 17th, 1959 at the I.N.R. of Brussels by the Orchestre Radio-Symphonique of
Strasbourg conducted by Franz André.
The piece's aspect changes throughout the four movements that last 17 minutes. The first two movements resemble a concerto for orchestra of a rather bartokian nature: the “robuste” recalls the Concerto for orchestra whereas the “Dolent” reminds one of the very nocturnal second movement of Music for strings. During the last two movements, both very lively (“Rapidement” and “Allègrement”), the piece becomes a brilliant and virtuoso concerto.
The instruments that the soloist uses follow the various changes in mood. For the first movement kettledrums are required, then only the snare drum and the side drum; the second movement makes use of two cymbals and the vibraphone. A rattle, a xylophone and a cow bell make for a more brilliant third movement whereas the fourth, of a more percussif nature requires three tom-toms, three Chinese blocks, a bass drum, a charleston, French cymbals, wood blocks and a snare drum.
A highly expressive force and a rich sonorous palet are the major qualities of this score which remain to be (re)discovered.
Frank LANGLOIS

Interprärten:
Duo HarPerc
Harfe und Perkussion Diese beide Klangwelten verbinden sich im Duo der beiden Musiker Virginie Tarrête (Harfe) und Laszlo Hudacsek (Schlagzeug) Das erste Stück, zu dem sich beide zusammengefunden haben, war "Tryptique" für Harfe und Perkussion von Georges Aperghis.
Beide Musiker haben mit der zeitgenössischen Musik solistisch vielfältige internationale Konzerterfahrung, die sie jetzt in Projekten mit neuer Musik für Harfe und Perkussion einbringen, und zwar nicht nur in reinen Duo-Programmen, sondern auch in Programm-Kombinationen von Solostücken und Duetten, sowie in vielfältig erweiterten Besetzungen (Bildende Künstler, Schauspieler), und in Kombinationen mit älterer Musik.
Das Repertoire umfasst Werke u.a. von Georges Aperghis, John Aylward, Aaron N. Holloway, Nicolaus A. Huber, Mauricio Kagel, Hilda Paredes, Karlheinz Stockhausen.
Das  Duo - HARPERC - will auch ein neues Publikum durch kommentierte Konzerte - vor allem für die jüngeren Menschen - erreichen und seine Erfahrungen in Meisterkursen mit den Musikern von morgen teilen.
Virginie TARRÊTE
Nach dem Studium am Conservatoire National Superieur de Musique de Paris, wo sie den 1. Preis in Harfe in der Klasse von Marie-Claire Jamet und einen 1. Preis in Kammermusik erhielt, absolvierte Virginie Tarrête ihr Aufbaustudium mit Ursula Holliger an der Staatlichen Hochschule für Musik in Freiburg. Ihr Repertoire reicht von Alter Musik bis zur zeitgenössischen Musik. Sie wird regelmäßig zu vielen internationalen Festivals eingeladen. Sie ist Solistin des "Klangforum Wien". Eine wichtige Seite ihrer Tätigkeit ist die Zusammenarbeit mit Komponisten. Insbesondere verzeichnet sie die Musik von Mark André, Franck Bedrossian, Luciano Berio, Brian Ferneyhough, Helmut Lachenmann, François Paris, Wolfgang Rihm, Wolfram Schurig, Charles Wuorinen. Sie spielte unter der Leitung von Dirigenten wie Pierre Boulez, Sylvain Cambreling, Emilio Pomarico.
Auch an der Interpretation des alten Repertoires auf historischen Instrumenten interessiert, gründete Virginie Tarrête mit Alain Roudier /Hammerklavier/ das "Duo Sebastien Erard", mit dem sie Werke des achtzehnten und neunzehnten Jahrhunderts aufführt. Sie tritt regelmäßig mit dem "Orchestre Révolutionnaire et Romantique" unter der Leitung von John Elliot Gardiner auf.
Sie ist seit 2008 Professorin für Harfe am Conservatoire Régional de Dijon.
László HUDACSEK
geboren 1967 in Ungarn wirkte als Solist bei dem Berliner Sinfonie-Orchester, Bruckner Orchester Linz, Ensemble Resonanz Hamburg, Stuttgarter Kammerorchester, Slovak Radio Sinfonie Orchester Bratislava und arbeitete mit Dirigenten wie James Conlon, Heinz Holliger, Péter Eötvös, Mauricio Kagel, Zsolt Nagy, Karlheinz Stockhausen, Roland Kluttig.
Er schloss sein Konzertexamen mit Auszeichnung ab, nachdem er Schlagzeug in Debrecen bei József Vrana, an der Karlsruher Musikhochschule bei Isao Nakamura und bei Péter Eötvös im Ensemble für Neue Musik studierte. 1994-2000 war er Assistent und musikalischer Partner von Professor Nakamura.
1990-93 Schlagzeuger der Pécser Symphoniker. Weitere berufliche Erfahrungen sammelte er u.a. beim Saarländischen Rundfunk Sinfonieorchester, Ensemble Modern, Ensemble Recherche, Ensemble Musikfabrik, Ensemble Köln, Stockhausen Ensemble, Israel Contemporary Players, Klangforum Wien.
Preisträger und Stipendiat verschiedener Wettbewerbe und Stiftungen, wie etwa 1994-96-98 Internationalen Musikinstituts Darmstadt, 1995-97 für das Projekt „Schlagzeug und Elektronik – Neue Medien“ das Graduiertenstipendium des Landes Baden Württemberg. 1996 Preisträger der “13th Japan Wind and Percussion Competition – Tokyo, 1997 Stipendiumpreis des Kulturfonds Baden 2003 als Gastkünstler im ZKM, für die Realisation des Vibraphon-Solo Stückes „STRAHLEN“ von Karlheinz Stockhausen. 2007
Gastkünstlerstipendium des ZKM
Hudacsek war Gast zahlreicher Musikfestivals wie Berliner Festwochen, Musik-Biennale, UltraSchall-, und MaerzMusik Festival (Berlin), Ars Musica (Brüssel), Eclat Festival (Stuttgart), Melos-Ethos Festival (Bratislava), Musik Triennale (Köln), Ars Electronica (Linz), „Prager Frühling“, Schleswig-Holstein Musikfestival, Tel Aviv Biennale, „Warschauer Herbst“, Wien Modern Festival, Wittener Tage für Neue Kammermusik.
Er spielte bei Konzertauftritten in den großen Konzerthäusern Europas, Amerikas und Asiens: unter anderem Concertgebow (Amsterdam), Konzerthaus, sowie Kammermusiksaal der Philharmonie (Berlin), Philharmonie und WDR (Köln), Victoria Hall (Genf), I.C.A. (London), Radio France: Messiaen Saal (Paris), Spanischer Saal (Prag), Mozarteum (Salzburg), Liederhalle (Stuttgart), Konzerthaus (Wien), Music Centre (Jerusalem), Museum of Art (Tel Aviv), Sala Cecilia Meirelles (Rio de Janeiro), Bario Saal (Tokyo), Alti Saal (Kyoto).
Uraufführungen (Auswahl): als Solist im Stück „Births“ von Valerio Sannicandro für Schlagzeug solo und Ensemble (Darmstadter Ferienkurse), „Mitschnitt“ von Jörg Mainka im SDR Karlsruhe, „L´ Art Bruit“ von Mauricio Kagel als Isao Nakamuras Assistent in der Kölner Philharmonie, „Andere Räume“ von Robert HP Platz im WDR Köln, Wolfgang Rihm: „Séraphin-Sphäre“ mit dem Ensemble Recherche in der Philharmonie Brüssel, Shida Shoko: „Rashomon“ Japanisches Kulturnstitut Deutschlandfunk Köln, Karlheinz Stockhausen
STRAHLEN für einen Schlagzeuger und 10-kanalige Tonaufnahme im ZKM Karlsruhe.

Christine DAVID, geboren in Wien, erhielt ihren ersten Klavierunterricht an der J. M. Hauer- Musikschule Wiener  Neustadt bei Direktor Raoul Herget, später bei Prof. Eugenie Russo am J. M. Hauer- Konservatorium.
Nach der Reifeprüfung begann sie ihr ordentliches Konzertfachstudium an der Wiener Musikuniversität bei Prof. Manfred Wagner- Artzt. Parallel dazu studierte sie Instrumentalpädagogik Querflöte.
Nach der 1. Diplomprüfung studierte sie zusätzlich Klavierkammermusik, Liedbegleitung und Korrepetiton bei Prof. Till Alexander Körber an der Bruckneruniversität Linz.
Christine David ist mehrfache Preisträgerin bei „Jugend musiziert“, beim Mozartwettbewerb 1991 in Salzburg, beim Internationalen Kammermusikfestival Austria. Sie war Stipendiatin der Firma Bösendorfer.
Weiters erhielt sie den Förderungspreis „Rosario Marciano“ der Vienna International Pianists.
Seit 2007 ist Christine David Lehrbeauftragte für Solo- und Klassenkorrepetition an der Wiener Musikuniversität(Leonard Bernstein Institut)- seit 2015 Senior Lecturer. Intensive Konzerttätigkeit, v.a . in den Bereichen Kammermusik(mit Mitgliedern der Wr. Philharmoniker, Wr. Symphoniker,der NÖ Tonkünstler, des RSO Wien) und Liedbegleitung(regelmässige Zusammenarbeit mit Solisten und Ensemblemitgliedern der Wr. Staats- und Volksoper). Autritte bei Festivals wie Grafenegg Festival, „Mosaik“ im Brucknerhaus, Carinthischer Sommer.., sowie in vielen Ländern Europas; China, Japan, und der USA.
Seit mehreren Jahren spielt sie regelmässig  Orchesterklavier und andere Tasteninstrumente bei den NÖ Tonkünstlern und im RSO Wien.
Auftritte auch mit den Wiener Symphonikern, dem Qatar Philharmonic Orchestra und im Bühnenorchester der Wiener Staats- und Volksoper, mit dem Merlin Ensemble und dem Ensemble „Die Reihe“.


Lebensläufe
Komponisten
Achille-Claude Debussy (* 22. August 1862 in Saint-Germain-en-Laye; † 25. März 1918 in Paris) war ein französischer Komponist des Impressionismus. Seine Musik gilt als Bindeglied zwischen Romantik und Moderne.
Als erstes von fünf Kindern, wurde Claude Debussy als Sohn von Manuel-Achille Debussy und seiner Frau Victorine eingetragen. Getauft wurde er erst zwei Jahre später, was für die damalige Zeit außergewöhnlich spät war. Seine Taufpaten waren der Bankier Achille Arosa und Debussys Tante Octavie de La Ferronière. Debussy wuchs in bescheidenen Verhältnissen auf. Sein Vater führte ein Steingut- und Porzellangeschäft in Saint-Germain. Dieses musste er wenige Jahre nach Debussys Geburt aufgeben, da es nicht rentabel war.
Nach der Geschäftsaufgabe zog Manuel-Achille Debussy mit seiner Familie nach Paris und arbeitete als Buchhalter bei einer Eisenbahngesellschaft. Claude besuchte nie eine Schule. Die spärlichen Grundlagen des Lesens, Schreibens und Rechnens vermittelte ihm seine Mutter. Als Erwachsener versuchte Debussy diese Defizite auszugleichen, allerdings bereiteten ihm Orthographie (Rechtschreibung) und Grammatik zeitlebens Schwierigkeiten.
Musik spielte im Hause Debussy keine besondere Rolle, aber der Vater mochte die Operette und soll seinen Sohn auch zu einigen Aufführungen mitgenommen haben. Als Kind besuchte Claude häufig seine Paten in Saint-Cloud und in Cannes. Die Erfahrung der ländlichen Umgebung war für ihn ein sehr gegensätzliches Erlebnis zu seinem normalen Alltag. Sein Pate Achille Arosa war es, der Debussy den ersten Klavierunterricht ermöglichte.
Zufällig wurde Madame Mauté de Fleurville auf das Kind aufmerksam, eine Frau aus wohlhabenden Kreisen, die behauptete, eine Schülerin Chopins gewesen zu sein. Sie bot den Eltern an, für Claudes Klavierausbildung zu sorgen. Innerhalb von zwei Jahren machte sie Debussy zu einem erfolgreichen Kandidaten für das Pariser Konservatorium. Bereits ein Jahr nach seiner Aufnahme besuchte Debussy die Oberklasse bei Antoine François Marmontel.

Künstlerische Ausbildung
Die 13 Jahre des Musikstudiums, die Debussy ab seinem 10. oder 11. Lebensjahr am Konservatorium verbrachte, waren von sehr unterschiedlichen Erfahrungen geprägt. So brachte der 27-jährige Albert Lavignac dem Rebellentum seines jungen Schülers viel Sympathie entgegen, während Marmontel, schon 30 Jahre Dozent des Konservatoriums, dem Ungestüm der musikalischen Naturbegabung unbedingt Einhalt gebieten wollte. Er führte Debussy zu einigen Erfolgen: 1874 errang dieser in einem Konservatoriums-Wettbewerb durch die Darbietung des 2. Klavierkonzerts von Frédéric Chopin einen 2. Preis, mit Chopins Ballade in F-Dur erhielt er im darauffolgenden Jahr sogar den 1. Preis. Mit Beethoven, Schumann, Weber und dem Konzert-Allegro von Chopin blieb er in der Folgezeit indessen unerwartet erfolglos. „Debussy entwickelt sich zurück“, bemerkte ein Chronist der Wettbewerbe spöttisch. Die Misserfolge bewirkten in Debussys Leben eine Zäsur: Er nahm Abstand davon, Klaviervirtuose zu werden. Den Ausgleich hierfür hatte er schnell gefunden. Zwar war er im Klassenverbund genussvoll zelebriertes Opfer des Dozenten Émile Durand, dem die zahlreichen Verstöße Debussys gegen die tradierten Regeln der Harmonielehre missfielen, doch im Fach Klavierbegleitung, das ein gewisses Maß an Improvisationstalent voraussetzte, war er erfolgreich. Einen 1. Preis in einem der Fächer musste man haben, um in die Kompositionsklasse aufgenommen zu werden. Schließlich wurde Debussy mit dem 1. Preis im Fach Klavierbegleitung in die Kompositionsklasse aufgenommen. Europareise und Weiterbildung am Konservatorium Debussy war 1880 im Alter von 18 Jahren noch nicht in der Lage, mit Musik allein sein Geld zu verdienen. Daher nahm er die Gelegenheit wahr, Nadeschda Filaretowna von Meck (die auch Peter Tschaikowski ein Leben lang unterstützte) auf ihren Reisen durch Europa zu begleiten und ihren Kindern Klavierunterricht zu erteilen. Debussy begleitete sie durch Frankreich, Italien und die Schweiz. Der Kontakt zur Familie Meck riss auch in der Folgezeit nicht ab, was Debussy finanziell zugutekam. In seiner Fortbildung am Konservatorium studierte Debussy bei Ernest Guiraud.
Der Prix de Rome war zu Debussys Zeit die höchste Auszeichnung, die einem französischen Komponisten zuteilwerden konnte. Im Januar eines jeden Jahres gab es eine Zulassungsprüfung, war diese bestanden, mussten sich die Aspiranten im Mai einer Vorrunde stellen. Vorzulegen waren eine vierstimmige Fuge und nach verbindlich vorgegebenem Text ein Chorwerk, die in sechs Tagen in Klausur zu fertigen waren. Nur maximal sechs Teilnehmer wurden zur Schlussrunde zugelassen. In dieser bestand die Aufgabe in der Vertonung eines ebenfalls vorgegebenen Textes als zwei- oder dreistimmige Kantate. Der Gewinner des Prix de Rome – der erste Preis wurde aber nicht zwingend vergeben – erhielt ein vierjähriges Stipendium für den Besuch der Académie des Beaux-Arts.
Anfangs war Debussy wenig begeistert von der Idee, er solle an diesem Wettbewerb teilnehmen. Aber seine Teilnahme war sehr erfolgreich: 1883 belegte er den 2. Platz, 1884 schließlich ging er mit der Kantate L’Enfant prodigue als Sieger hervor. Nun durfte er vier Jahre lang auf Staatskosten in der römischen Villa Medici seinen musikalischen Studien nachgehen.
Den Aufenthalt in der Villa Medici – den er übrigens 1887 vorzeitig abbrach – empfand Debussy als quälend.
Mit den Kommilitonen konnte oder wollte er nicht recht warm werden, klagte über sein „Sträflingsschicksal“:
    „Ich versuche zu arbeiten, ich kann nicht. […] Im übrigen wissen Sie, wie sehr ich die Musik liebe und können mir glauben, wie sehr mein gegenwärtiger Zustand mir zuwider ist. […] Sie sprechen von Sicherheit, die durch die Villa garantiert wird; ach! Ich würde Gott weiß was darum geben, etwas weniger davon zu haben, zu welchem Preis es auch sei; denn sie bedrückt mich und hindert mich am wirklichen Leben.“
Im Frühjahr 1886 entzog er sich zeitweilig dem Anstaltsleben und reiste nach Paris. Dort machte er Bekanntschaft u. a. mit Franz Liszt, Giuseppe Verdi und Ruggero Leoncavallo. Das Stipendium war allerdings nicht dafür gedacht, die finanzierte Zeit mit Nichtstun herumzubringen. Debussy musste Ergebnisse seiner Kompositionsstudien vorlegen.
Seine erste Sendung aus Rom, eine Ode mit dem Titel Zuleima, wurde kühl aufgenommen. Die Akademie bemerkte:
    „Monsieur Debussy scheint gegenwärtig von dem Wunsch besessen, etwas Bizarres, Unverständliches,
Unaufführbares zu schaffen. Wenn auch einige Stellen einen gewissen persönlichen Charakter aufweisen, so bietet doch die Vokalpartie nichts Interessantes, weder in melodischer noch in deklamatorischer Hinsicht. Die Akademie will hoffen, dass Zeit und Erfahrung in den Ideen und Werken des Herrn Debussy heilsame Veränderungen bewirken werden.“
Die nachfolgenden Stücke, die Debussy als Ergebnis seiner Studien vorlegte, wurden kaum besser bewertet, immerhin ließ sich die Akademie bei der dritten Sendung, La Damoiselle élue, dazu herab, dem Stück „Poesie“ und „Reiz“ zuzusprechen, was durch den „unbestimmten Charakter des Sujets gerechtfertigt“ sei. Als 1889 wie jedes Jahr eine Abschlussfeier mit den Absolventen der Akademie stattfand, verweigerte sich Debussy der Zeremonie.
Zeitgenössische Kollegen
Debussys Einschätzung der Musik Richard Wagners wandelte sich im Laufe der Zeit. Er hatte einige seiner Opern intensiv studiert, sagte aber von sich:
    „Ich fühle mich nicht versucht, das nachzuahmen, was ich an Wagner bewundere. Ich habe eine andere Vorstellung von der dramatischen Form: Die Musik beginnt da, wo das Wort unfähig ist, auszudrücken. Musik wird für das Unaussprechliche geschrieben; ich möchte sie wirken lassen, als ob sie aus dem Schatten herausträte und von Zeit zu Zeit wieder dahin zurückkehrte; ich möchte sie immer diskret auftreten lassen.“
Mit seinem Zeitgenossen Erik Satie verband ihn eine Künstlerfreundschaft, die von gegenseitiger Bewunderung geprägt war. Beiden war die Bemühung um eine Überwindung tradierter musikalischer Formen gemeinsam. Während Satie den Weg der musikalischen Vereinfachung und Banalisierung einschlug und eine annähernde Formlosigkeit anstrebte, hielt Debussy in harmonischer wie formaler Hinsicht eine Alternative zur klassisch-romantischen Tradition für notwendig. Auf der Suche nach solchen Alternativen beschäftigte er sich ähnlich wie etwas später Béla Bartók intensiv mit traditioneller Musik aus außereuropäischen Kulturkreisen. Großen Einfluss übten so auf ihn die russische, die javanische und die arabische Musik aus, die 1889 mit der Weltausstellung nach Paris kam.
Debussy lernte auch Maurice Ravel kennen. Ihre distanzierte Freundschaft wurde durch eine kalkulierte Provokation des Musikkritikers Pierre Lalo zerrüttet (er unterstellte Ravel, den älteren Kollegen zu plagiieren). Erstaunlich ist, dass beide oft die gleichen Themen zur musikalischen Bearbeitung wählten. Das seltsamste Ereignis in diesem Kontext passierte 1913: Unter dem gleichlautenden Titel Trois Poèmes de Stéphane Mallarmé vertonten sowohl Ravel wie Debussy drei Gedichte des Poeten, von denen zwei (Soupir und Placet futile) bei beiden Werken thematisiert wurden. Da Ravel vorab die Erlaubnis zur Vertonung bei den Erben des Dichters eingeholt hatte, sah es so aus, dass er das stärkere Urheberrecht an einer musikalischen Bearbeitung der Texte innehabe. Debussy klagte in einem Brief an einen Freund vom 8. August 1913:
    „Die Geschichte mit der Mallarmé-Familie und Ravel ist alles andere als lustig. Und ist es nicht außerdem merkwürdig, dass Ravel ausgerechnet dieselben Gedichte ausgewählt hat wie ich? Ist das ein Phänomen von Auto-Suggestion, das es wert wäre, der medizinischen Akademie mitgeteilt zu werden?“
Dank Ravel, der schriftlich beim Verleger intervenierte, wurde auch Debussys Arbeit veröffentlicht. Große Stücke hielt Debussy auf Igor Strawinsky, den er um 1901 kennengelernt hatte. Die beiden trafen sich regelmäßig zum Austausch über Komposition und Technik.
Die Zeit nach seinem Aufenthalt in der Villa Medici wird allgemein als Debussys Bohème-Periode bezeichnet. Sie war gekennzeichnet durch einen unbeständigen Lebensstil, bei welchem Debussy sich ohne feste Anstellung und ohne das Ansehen der späteren Jahre gewonnen zu haben, mit kleineren Kompositionen durchschlug, um seinen Lebensunterhalt zu verdienen. Zusätzliche finanzielle Unterstützung erhielt er von einem Verleger namens Georges Hartmann. In die Zeit fällt auch die Komposition einer nie veröffentlichten Oper mit dem Titel Rodrigue et Chimène, aber auch ein Stück, das bis heute Eingang in manchen Klavierunterricht findet: die Suite bergamasque mit dem bekannten Clair de lune. In seiner Bohème-Zeit arbeitete Debussy nebenbei als Musikkritiker für La Revue blanche. Zu diesem Zweck kreierte er eine Figur, die für ihn ein virtueller Gesprächspartner war: „Monsieur Croche“, der sich absichtlich als „Monsieur Croche antidilettante“ vorstellt. Auf den ersten Eindruck ein knurriger, wortkarger Kerl, der aber sein Schweigen unvermittelt mit einem langen Vortrag über zeitgenössische Komposition und Komponisten zu durchbrechen pflegt, wobei ihm regelmäßig die Zigarre ausgeht. Zahlreiche Schriften über solche „Gespräche“ sind bis heute erhalten geblieben.
Wirken als Komponist Auf der Weltausstellung Paris 1889 war Claude Debussy nachhaltig vom Klangbild eines javanischen Gamelan-Ensembles fasziniert. Die Begegnung mit der orchestral verwendeten pentatonischen Stimmung beeinflusste seine weitere kompositorische Entwicklung entscheidend. Er adaptierte diese „fremdartige“ Musik und ihr schwebendes Klangideal in seinem Kompositionsstil, ohne ihn direkt zu kopieren. Die offenkundigste Bemühung Debussys um die Adaption südostasiatischer Musik auf ein abendländisches Instrument mit wohltemperierter Stimmung zeigt das Klavierstück Pagodes, der erste Satz seines Klavierzyklus Estampes. Er begann, auf eine zielgerichtete Auflösung harmonischer Spannungen zu
verzichten, indem er anstelle der klassisch-romantischen Funktionsharmonik mit klaren tonalen Bezugs- und Schwerpunkten (Dur-Moll-Tonalität) im Laufe der Zeit eine eigenständige Harmonik entwickelte, die europäische Einflüsse mit Debussys Entdeckung traditioneller slawischer und asiatischer Musik verband, etwa durch die Verwendung von Pentatonik und der Ganztonleiter. Weil seine daraus resultierenden Klangbilder als fremdartig, schwebend und sphärisch empfunden und dementsprechend mit den ebenso wahrgenommenen Bildern etwa von Claude Monet und Paul Gauguin in Verbindung gebracht wurden, gilt Debussy musikhistorisch als Hauptvertreter des Impressionismus. Exemplarisch wird Debussys Position in einem Brief an Pierre Louys vom 22. Januar 1895 deutlich:
    „Mein guter alter Freund! Erinnere Dich an die javanische Musik, die alle Nuancen enthielt, selbst solche, die man nicht benennen kann, bei der die Tonika und die Dominante nichts weiter sind als nutzlose Hirngespinste zum Gebrauch für Weinekinder, die nicht verständig sind.“
Wesentliche Einflüsse erfuhr Debussy auch von den russischen Komponisten der Romantik, insbesondere von Modest Mussorgsky, dessen Oper Boris Godunow er intensiv studierte und aus deren Analyse er eine Alternative zu Wagners ariosem Gesang, die Prosodie, eine Art Sprechgesang, ableitete. Diese Art der Textartikulation brachte Debussy in seiner Oper Pelléas et Mélisande, zum Einsatz. Weitere wichtige Komponisten, mit denen Debussy sich auf dem Weg zu einem eigenständigen musikalischen Ausdruck beschäftigte, waren Alexander Borodin und Nikolai Rimsky-Korsakow.
Während Debussy selbst noch in seiner früheren Schaffensperiode etwa bis zur Fertigstellung der Partitur der Oper Pelléas et Mélisande diese beschriebene, schwebende und undurchsichtige Tonsprache bevorzugte, entwickelte er im Spätwerk (etwa in Jeux, den Études und dem Operntorso La Chute de la maison d'Usher) einen deutlich klareren, zur klanglichen Einfachheit bei gleichzeitig enormer struktureller Komplexität neigenden Stil. Auch Debussys großes Interesse an der französischen Barockmusik und an deren Hauptvertretern, Jean-Philippe Rameau, Jean-Baptiste Lully und François Couperin sowie insbesondere seine Beschäftigung mit den musiktheoretischen Schriften Rameaus führte dazu, dass Debussy sich im Laufe der Jahre um die Erarbeitung einer im Vergleich zu seinen Hauptwerken bis etwa 1910 einfacheren und klareren Harmonik bemühte. Neben der Verwendung von Pentatonik (etwa in Préludes I, Les Collines d'Anacapri) und Ganztonskalen (z. B. in Préludes I, Voiles) verwendet Debussy von der Salonmusik seiner Zeit (bspw. Préludes I, Minstrels) und der frühen Jazzmusik entlehnte Harmonik (so in Children’s Corner und Le petit nègre). Ähnlich wie Ravel liebte Debussy das Kolorit der spanischen Tanzmusik. Ein Denkmal errichtete er ihr beispielsweise in Iberia, dem mittleren Satz des Orchesterwerks Images, das zwar durch äußerst geschickte Orchestrierung und typische Rhythmik absolut authentisch erscheint, jedoch vollständig ohne Zitate spanischer Volksmusik auskommt und ganz und gar eine Eigenkomposition darstellt.
Die Verwendung nicht-Dur-Moll-basierter Harmonik, außereuropäischer Skalen und spanisch anmutender Färbungen wie auch Rhythmen ist bei Debussy niemals Selbstzweck um des bloßen Effekts willen. Aus einem Missverständnis heraus wurde Debussy als reiner Stimmungskomponist eingestuft, ähnlich wie man Monet als Stimmungsmaler bezeichnet hat. Tatsächlich folgen die Strukturen seiner Werke häufig ebenso strengen Regeln wie etwa eine Fuge von Johann Sebastian Bach.
So ist etwa die Ganztonleiter im bereits erwähnten Klavierwerk Voiles aus Préludes I nicht von Anfang an als Material vorhanden, sondern wird erst durch die systematische, sich durch die erste Hälfte des Stückes ziehende intervallische Brechung der Oktave erreicht. Während im Einleitungsmotiv große Terzen, mithin Dritteloktaven, das Klangbild dominieren, kommen bald übermäßige Quarten bzw. Tritoni, also Oktavenhälften, und schließlich große Sekunden als Sechsteloktaven hinzu. Der Formteil des Satzes wird abgeschlossen mit der erstmaligen Einführung der Oktave selbst. Im zweiten Formteil wechselt Debussy kurzfristig zur Pentatonik, um das Stück in einem dritten Abschnitt wieder in der Ganztonleiter und schlussendlich mit einer großen, verklingenden Terz enden zu lassen. Verfolgt man das System der gleichmäßigen Brechung bestimmter Intervalle konsequent weiter, landet man zwangsläufig bei Mikrointervallen, wie sie in der Spektralmusik angewendet werden. Auch die rhythmische Struktur von Voiles ist äußerst komplex. Es lassen sich über das ganze Stück hinweg symmetrische Muster und das Spiel mit additiven Rhythmen nachweisen, wie sie 40–50 Jahre später von Olivier Messiaen angewendet wurden. So lässt sich auch der Untertitel Voiles („Schleier“) nicht nur als exotische Anspielung auf einen asiatischen Schleier interpretieren, sondern deutet auch an, dass Debussy die Lichtbrechungen und Schatten, die ein Schleier wirft, im Sinne hatte und formal sowie strukturell widerspiegeln wollte.
Voiles ist nur ein Beispiel für die wegweisende Beschäftigung Debussys mit harmonischen Möglichkeiten jenseits der klassischen abendländischen Musik, für seine Erprobung additiver Rhythmik statt des in Klassik und Romantik üblichen Akzentstufentaktes und für die tiefe kompositorische Durchdringung einer Inspiration.
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NICOLAUS A HUBER
1939 am 15. Dezember in Passau geboren
1956 erstes öffentliches Auftreten als Komponist und Organist
1958-1962 Studium an der Musikhochschule München: Klavier (bei Oscar Koebel) und Schulmusik
1962/63 Kompositionsstudium in München bei Franz Xaver Lehner
1962-1964 Referendar im Schuldienst
1964-1967 Fortführung des Kompositionsstudiums bei Günter Bialas
1965/66 Arbeit im elektronischen Studio München mit Josef Anton Riedl
1967 Kompositionskurs bei Karlheinz Stockhausen in Darmstadt ("Ensemble")
1967/68 Kompositionsstudium bei Luigi Nono in Venedig
1969 Kulturpreis für Musik der Stadt München, Dozent für Theorie und Analyse an der Folkwang-Hochschule Essen
1969-1971 Mitwirkender im Ensemble Josef Anton Riedl
1970 Darmstädter Kompositionspreis
1971 Stipendiat der Cité Internationale des Arts, Paris
1971-1974 Vizepräsident der GNM
1974-2004 Professor für Komposition an der Folkwang-Hochschule Essen
1975-1980 Zusammenarbeit mit Peter Maiwald und einer freien Theatergruppe: Tourneen mit politischen Revueprogrammen durch die Bundesrepublik, Auftritte bei Großveranstaltungen, in Kneipen und Zelten
1976 Entwicklung der konzeptionellen "Rhythmuskomposition"
1988 Dozent bei den Darmstädter Ferienkursen für Neue Musik Berliner Förderungspreis Musik
Einführung der "shrugs" in die Musik (im Orchesterwerk "Go ahead")
seit 1992/93 Mitglied der Akademien der Künste in Berlin und Leipzig
Resonanz Einladungen zu Kompositionsseminaren, Meisterkursen und Portraitkonzerten im In- und Ausland, u. a. in Ecuador, Griechenland, Italien, Japan, Österreich, Portugal, Schweden, Schweiz, Südkorea, Ungarn, Uruguay und Venezuela.
Ur- und Erstaufführungen seiner Werke fanden bei zahlreichen Festivals im In- und Ausland statt, u. a. in Amsterdam (Holland Festival), Berlin (Musikbiennale), Donaueschingen (Donaueschinger Musiktage), Hannover (Tage Neuer Musik), Montepulciano, Saarbrücken (Musik im 21. Jahrhundert), Paris (Festival d'Automne), Straßburg (Musica), Stuttgart (Tage für neue Musik), Venedig (Biennale di Venezia), Warschau (Warschauer Herbst), Weingarten, Wien (Wien modern) und Witten (Tage für neue Kammermusik).
 Schriften von Nicolaus A. Huber (Auswahl)
Hubers Schriften sind fast vollständig aufgenommen in den Band Nicolaus A. Huber: Durchleuchtungen.
Texte zur Musik 1964-1999, hrsg. von Josef Häusler, Wiesbaden 2000
Neuere Texte:
"Die Zeit ist buchstabengenau und allbarmherzig". Zu Hölderlin in meinen Kompositionen, in: Dissonanz,
Heft 76, August 2002, S. 4-13, und Heft 77, Oktober 2002, S. 4-15
"Le temps est littéral et miséricordieux". La place de Friedrich Hölderlin dans mes compositions, in:
Dissonance, Heft 76, August 2002, S. 4-13, und Heft 77, Oktober 2002, S. 4-15
„Haltung ist wieder nötig!“ Ortwin Nimczik im Gespräch mit dem Komponisten Nicolaus A. Huber, in: Neue
Zeitschrift für Musik 166 (2005), Heft 3, S. 40-43
Pour les Enfants du paradis. Kurze Charakterstücke für KlavierPlus (2003), in: Hören und Sehen – Musik
audiovisuell (= Veröffentlichungen des Instituts für Neue Musik und Musikerziehung, Band 45), Mainz 2005,
S. 57-61
Plaudereien und Beobachtungen. Über einige Beziehungen zu Johann Sebastian Bach (und Friedrich
Hölderlin), in: MusikTexte Heft 108 (Februar 2006), S. 57-60
Ins Herz treffend. Fragmente zu Ligeti, in: MusikTexte 111, November 2006, S. 28
„Ich gebe das gerne aus der Hand“. Nicolaus A. Hubers Orchesterwerke. Der Komponist im Gespräch mit
Kornelia Bittmann, in: up to date I-2007, Wiesbaden: Breitkopf & Härtel 2006, S. 15-17
Der Verstand im Körper. Ein Gespräch (mit Linde Großmann) über „Pour les Enfants du Paradis“, in: Kunst
lernen. Zur Vermittlung musikpädagogischer Meisterkompositionen des 20. Jahrhunderts, hrsg. von Matthias
Schmidt, Regensburg: ConBrio 2008, S. 181-190
Selbstbewusst und unbeirrbar. Begegnungen der zweiten Art [Zum Tod von Henri Pousseur], in: MusikTexte
Heft 121 (Mai 2009), S. 61f
Mit etwas Extremismus, in: Kammerton der Gegenwart. Wittener Tage für neue Kammermusik, hrsg. von
Harry Vogt und Frank Hilberg, Hofheim: wolke 2009, S. 148f
THIRTY ARE BETTER THAN ONE (A. Warhol), in: Neue Musik und andere Künste, hrsg. von Jörn Peter
Hiekel (= Veröffentlichungen des Instituts für Neue Musik und Musikerziehung Darmstadt, Band 50), Mainz
u.a.: Schott 2010, S. 220-235
Bodyguard der Avantgarde (zum Tod von Heinz-Klaus Metzger), in: MusikTexte 123 (November 2009), S. 40
„Es gibt Leute, die lieben Regen ohne Schirm!“. Ein Fragebogen an Komponisten zu den rainy days 2011.
Antworten von Nicolaus A. Huber auf zehn Fragen von Bernhard Günther, in: Programmbuch „rainy days
2011“, Luxemburg 2011, S. 52f
Ein Schuss ist gar nichts. Ein Gespräch über Diesseitigkeit und den Stellenwer von Musik in der Welt. Björn
Gottstein im Gespräch im Gespräch mit dem Komponisten, in: Positionen, Heft 93 (November 2012), S. 16-
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Schriften über Nicolaus A. Huber (Auswahl)
The Music of Nicolaus A. Huber and Mathias Spahlinger, hrsg. von Philipp Blume, Contempoorary Music
Review 27 (2008), Heft 6
Amzoll, Stefan: „Ich bin ein Bewunderer des Seins“. Über Geschichte und kritisches Komponieren im Werk
Nicolaus A. Hubers, in: MusikTexte Heft 108 (Februar 2006), S. 27-33
Blumenthaler, Volker: Moderne Musik im Arbeiterkonzert. Kritik zu einer Einführung von Nicolaus A. Huber
zum Violinkonzert von Alban Berg, in: Eiserne Lerche, Dortmund 1979
Dibelius, Ulrich: Gesellschaft als Partner und Modell. Zum Komponieren von Nicolaus A. Huber, in: Musica
26 (1972), S. 338-341
ders.: Nicolaus A. Huber, in: Moderne Musik II. 1963-1985, München 1988, S. 77-80
Domann, Andreas: „Wo bleibt das Negative?“. Zur musikalischen Ästhetik Helmut Lachenmanns, Nicolaus A.
Hubers und Mathias Spahlingers, in: Archiv für Musikwissenschaft 62 (2005), S. 177–191
Ebert, Bernhard: Quasi una laudazione. Gedanken um Nicolaus A. Huber, in: Programmheft der
Hannoverschen Gesellschaft für Neue Musik 1990, S. 1-2
Ehrler, Hanno: „… ein bißchen minipolitisch …“. Zu einigen jüngeren Kompositionen von Nicolaus A. Huber,
in: MusikTexte Heft 108 (Februar 2006), S. 38-41
Giner, Inigo: Different repetitions: An approach to the role of repetition in Nicolaus A. Huber’s music,
Universität der Künste Berlin 2008
Gottwald, Clytus: Harakiri - zum letzten Mal, in: Melos 39 (1972), S. 388-389
Hiekel, Jörn Peter: Das Vertraute und das Verstörende. Zu Nicolaus A. Hubers Komponieren, in: MusikTexte
Heft 108 (Februar 2006), S. 50-53
ders.: „aufrührerisch mit kleinsten mitteln“. Aspekte des Widerständigen bei Luigi Nono, John Cage und
Nicolaus A. Huber, in: Neue Zeitschrift für Musik, 169 (2008), Heft 2, S. 32-37
ders.: Affekt und Distanz – Überlegungen zu einer Interpretationsästhetik des „kritischen Komponierens“, in:
Beiträge zur Interpretationsästhetik und zur Hermeneutik-Diskussion, hrsg. von Claus Bockmaier (= Schriften
zur musikalischen Hermeneutik 10), Laaber: Laaber 2009, S. 345-373
Hilberg, Frank: "Mit Gefühl, mit Ausdruck, mit Ekstase". Über Nicolaus A. Huber, in: Neue Zeitschrift für
Musik 2/1992, S. 28-33
Hoppe, Georgia Ch.: Die instrumentale Revolution. Entwicklung, Anwendung und Ästhetik neuer
Spieltechniken für Rohrblattinstrumente, Diss. Hamburg 1989, S. 196-197, 216, 220-221, 226, 242, 248, 265
und Anhang
Jahn, Hans-Peter: Über Nicolaus A. Huber / On Nicolaus A. Huber, in: Komponistenprospekt Nicolaus A.
Huber, Wiesbaden: Breitkopf & Härtel, 1992, S. 6-9
Klötzke, Ernst-August: Über Nicolaus A. Huber, in: Programmheft des Festivals "Arnold Schönberg und die
Neue Musik aus Deutschland, Österreich und der Schweiz", Duisburg 1993, S. 8-12
ders.: Nicolaus A. Hubers "Auf Flügeln der Harfe", in: Neue Zeitschrift für Musik 2/1994, S. 15-16
Lachenmann, Helmut: Magier und Chirurg. Über Nicolaus A. Huber, in: MusikTexte 20 (1987), S. 15-16, auch
in: Musik als existentielle Erfahrung. Schriften 1966-1995, hrsg. von Josef Häusler, Wiesbaden 1996, S. 284-
286
Nieper, Lena und Andreas dos Santos: Am Heut arbeiten. Über Robin Hoffmann, Nicolaus A. Huber und
Annesley Black, in: Positionen, Heft 93 (November 2012), S. 46-48
Nonnenmann, Rainer: „Arbeit am Mythos“. Studien zur Musik von Nicolaus A. Huber, Saarbrücken: Pfau
2002
ders.: Die Sackgasse als Ausweg. Kritisches Komponieren: ein historisches Phänomen?, in: Musik und
Ästhetik 9 (2005) Heft 36, S. 37-60
ders.: Von der guten Verwirrung. Zum Themenschwerpunkt Nicolaus A. Huber, in: MusikTexte Heft 108
(Februar 2006), S. 3-7
Oehlschlägel, Reinhard: Chronologie eines Kompositionsauftrages, in: Melos 39 (1972),
S. 252-258
ders.: Konzeptionelle Reduktionen. Versuch über Nicolaus A. Hubers Musiksprache / Conceptional
Reductions. An Approach to Nicolaus A. Huber's Musical Language, in: Komponistenprospekt Nicolaus A.
Huber, Wiesbaden: Breitkopf & Härtel, 1987, S. 5-10
Orgass, Stefan: Nicolaus A. Huber, in: Metzler Komponisten-Lexikon, hrsg. von Horst Weber, Stuttgart 1992,
engl. in: Contemporary Composers, hrsg. von Brian Morten und Pamela Collins, Chicago 1992
Schat, Peter W.: Didaktische Brücken. Ein Kommmentar zu Nicolaus A. Hubers "Beds and Brackets", Musik
& Bildung 5/1995, S. 49-51
Seidl, Hannes: Einbrüche der Popkultur in Nicolaus A. Hubers Musik seit 1990, in: MusikTexte Heft 108
(Februar 2006), S. 34-37
Engl. “The height of the breadth: Pop culture Infiltrations in the music of Nicolaus A. Huber, in: Music of
Nicolaus A. Huber and Mathias Spahlinger, hrsg. von Philipp Blume, Contemporary Music Review 27 (2008),
Heft 6, S. 655-664
Sielecki, Frank: Das Politische in den Kompositionen von Helmut Lachenmann und Nicolaus A. Huber, Diss.
Bonn 1993
Solomonoff, Natalia: Componer críticamente. Un acercamiento al pensamiento y al lenguaje musical del
compositor Nicolaus A. Huber, Universidad Nacional del Litoral (Istituto Superior de Musica) Santa Fe,
Abschlussarbeit 2006
Stäbler, Gerhard: Silences. (Ver-)Schweigen, in: SchNeBel 60, Hofheim 1990, S. 231-254, engl. unter dem
Titel About Silence or What happens when nothing happens, in: EONTA 1 (1991), Heft 2, S. 68-81
Tibbe, Monika: Nicolaus A. Huber, in: Neue Zeitschrift für Musik 135 (1974), S. 167-169
Warnaby, John: The Music of Nicolaus A. Huber, in: Tempo 57 (2003), Heft 2, S. 22-37
Rundfunksendungen über Nicolaus A. Huber
von: Charles Amirkhanian, Stefan Amzoll, Volker Blumenthaler, Jolyon Brettingham-Smith, Ulrich Dibelius,
Hanno Ehrler, Frank Hilberg, Manfred Karallus, Klaus Kirchberg, Georg-Friedrich Kühn, Roland Kurz, Ulrich
Müller, Carolin Naujocks, Max Nyffeler, Reinhard Oehlschlägel, Cornelius Schwehr, Mathias Spahlinger und
Gerhard Stäbler
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Béla Bartók, ungarisch Bartók Béla (* 25. März 1881 in Groß-Sankt-Nikolaus/Nagyszentmiklós, Österreich- Ungarn; † 26. September 1945 in New York) war ein ungarischer Komponist, Pianist und Musikethnologe und gilt als einer der bedeutendsten Vertreter der Moderne.
Bartóks Vater, Béla Bartók der Ältere, war Direktor einer landwirtschaftlichen Schule und spielte Cello in einem Amateurorchester. Die Mutter, Paula Bartók, geborene Voit, war Lehrerin. Nach dem frühen Tod des Vaters 1888 übernahm die Mutter allein die Erziehung und gab Bartók den ersten Klavierunterricht. Ab 1893 erhielt er Musik- und Kompositionsunterricht in Bratislava. Ab 1899 studierte Bartók Klavier und Komposition in Budapest. Von 1908 bis 1934 war er Professor für Klavier an der Franz-Liszt-Musikakademie Budapest. 1940 emigrierte Bartók vor dem Faschismus in die USA, wo er 1945 in New York nach längerer Krankheit an Leukämie starb. 1988 wurde er im Rahmen eines Staatsbegräbnisses auf dem Farkasréti-Friedhof in Budapest beigesetzt.
Neben dem Komponieren befasste Bartók sich wesentlich mit dem systematischen Sammeln von Volksliedern. Er unternahm dafür weitläufige Reisen durch Ungarn, Rumänien, die Slowakei, Siebenbürgen und den Vorderen Orient und sammelte dabei über 10.000 Lieder, die er fonografierte oder direkt schriftlich fixierte. Ferner sprach und schrieb er mehrere Fremdsprachen, darunter Deutsch, Englisch, Französisch und Russisch.
Einflüsse auf Bartóks Musik
Die Musik von Richard Strauss, den Bartók im Jahre 1902 bei der ungarischen Erstaufführung von Also sprach Zarathustra in Budapest traf, hatte zunächst großen Einfluss auf sein Schaffen hinsichtlich Orchestermusik. Der romantische Überschwang erschien ihm jedoch bald als nicht mehr zeitgemäß. Einen bleibenderen Eindruck hinterließ dagegen die Musik von Franz Liszt.
Besonderen Einfluss übte die Volksmusik bzw. das Volkslied aus. Gerade ihre Schlichtheit und bisweilen raue Direktheit faszinierten Bartók. Daneben sah er in der Verwendung diatonischer Tonformeln jenseits des Dur-Moll-Systems (beispielsweise aus dorischen, mixolydischen Tonleitern) oder der Pentatonik, wie sie die originäre Volksmusik fast überall aufweist, einen kreativen Anschub in Richtung eines neuen, eigenen harmonischen Stils. Nie hat die Inspiration durch die Volksmusik oder archaische Tonalitäten bei Bartók zu einem schlichten Folklorismus geführt. Wie viele andere Komponisten des 20. Jahrhunderts war er auf der Suche nach einer Tonsprache, die zwar einen Neubeginn gegenüber der Musik der Romantik markieren sollte, dabei aber nicht Traditionen negieren wollte. Von der Zwölftonmusik hielt Bartók jedoch wenig. Neben der bereits erwähnten Pentatonik und Diatonik verwendete er auch die Bitonalität und legte großen Wert auf rhythmische Vielfalt (wie auch Igor Stravinsky). So hatten Orchester seiner Zeit anfangs große Schwierigkeiten mit von Bartók komponierten, wiederum der Volksmusik entlehnten, ungeraden Rhythmen.
Für seine Klaviermusik war neben der frühen Abkehr von der romantischen Klang- und Ausdruckswelt wichtig, dass das Klavier nicht mehr ein Melodie-, sondern ein Rhythmusinstrument mit neuartigen Klangfarben und -mischungen darstellte.[5] Auch die Musik französischer Komponisten, wie etwa Claude Debussy und Maurice Ravel, hatte starken Einfluss auf Bartók. Impressionistische Klangfarben hat er danach in der Musik für Saiteninstrumente, Schlagzeug und Celesta eingesetzt. Volksmusik findet sich explizit in der Tanzsuite oder auch im 1. Streichquartett verarbeitet.
Bartóks berufliche Entwicklung
Bartók war ein ausgezeichneter Pianist und strebte zunächst auch eine Karriere als solcher an, doch schon 1907 bekam er von der Königlichen Akademie eine Anstellung als Professor. Dies machte es ihm möglich, in Ungarn zu bleiben, anstatt als Pianist Tourneen durch Europa unternehmen zu müssen.
In die Jahre 1907/08 fällt mit dem 1. Violinkonzert die Komposition eines der wohl persönlichsten Werke Bartóks. Damals hatte ihn eine unglücklich verlaufende Liebe zu der knapp 20-jährigen Violinistin Stefi Geyer erfasst. Er widmete ihr sein erstes Violinkonzert und schenkte ihr die Partitur. Stefi Geyer spielte das Konzert nie öffentlich und hielt das Manuskript beinahe ein halbes Jahrhundert unter Verschluss. Während dieser Zeit bekam niemand die Partitur zu Gesicht, sie galt sogar zeitweise als verschollen. Wenige Jahre vor ihrem Tod beschloss Stefi Geyer, dass das Werk nach ihrem Tod aufgeführt werden solle, und vertraute ihr Geheimnis Paul Sacher an. Stefi Geyer starb 1956. Die Partitur wurde Paul Sacher, dem Leiter des Baseler Kammerorchesters und späteren Kunstmäzen, mit dem Bartók seit den 1930er Jahren engen Kontakt hielt, überreicht. Das wiederum brachte ein merkwürdiges Zusammentreffen ans Licht: Das Stefi-Motiv Bartóks aus drei Terzen [D–Fis–A–Cis] war identisch mit einem zentralen Motiv in Willy Burkhards 1943 vollendetem, Stefi Geyer und Paul Sacher zugeeigneten, Violinkonzert.[6] Erst 1958 wurde schließlich Bartóks Violinkonzert uraufgeführt.
Für den Dienst in der k.u.k. Wehrmacht war Bartók untauglich. Jedoch war er von 1915 bis 1918 gemeinsam mit dem Dirigenten und Komponisten Bernhard Paumgartner in der Musikabteilung des Kriegspressequartiers des k.u.k.-Kriegsministeriums unter anderem für das Sammeln von Soldatenliedern zuständig. Bartók arbeitete in Budapest und war für den transleithanischen Teil der Doppelmonarchie der Habsburger zuständig, während Paumgartner in Wien arbeitete und für den cisleithanischen Teil zuständig war. Gemeinsam gaben sie für die k.u.k.-Wehrmacht ein Liederbuch für Soldaten heraus, das mehrere Auflagen erlebte. Bartóks Mitarbeiter in der Musikabteilung in Budapest war sein Freund und Komponist Zoltán Kodály.
Im Jahr 1909 hatte Bartók Márta Ziegler geheiratet. Ihr Sohn Béla junior wurde 1910 geboren. 1911 schrieb Bartók seine einzige Oper Herzog Blaubarts Burg, die er seiner Frau Márta widmete. Dieses Werk war sein Beitrag zu einem Wettbewerb, der von der ungarischen königlichen Kommission für Schöne Künste ausgeschrieben war. Doch diese wies das Werk mit der fadenscheinigen Begründung, es sei unspielbar, zurück. Hinter dieser Begründung steckte der Konservatismus des Erzhauses Habsburg und damit wohl auch eine Angst vor Neuem. Neu war wohl vor allem die ungewohnte Dramaturgie: Der vergleichsweise kurze Einakter (Spielzeit etwa 60 Minuten) ist im Grunde ein fortwährender Dialog nur zweier Figuren (Blaubart und Judith). Auch fällt die, für Verhältnisse der Oper, schlichte Art zu singen auf: Diese ist bisweilen liedhaft und stark geprägt von den Eigenheiten der ungarischen Prosodie. Bis 1918 war die Oper kein einziges Mal aufgeführt worden, als die königliche Regierung Bartók unter Druck setzte, den Namen des Librettisten Béla Balázs aus politischen Beweggründen aus dem Programm zu entfernen. Bartók weigerte sich und ließ die Uraufführung ins Wasser fallen. Am 24. Mai 1918 wurde das Werk schließlich unter großem Beifall aufgeführt. Den Rest seines Lebens stand Bartók der ungarischen Regierung kritisch gegenüber.
1919 trat Bartók dem Musikdirektorium der Ungarischen Räterepublik bei, dem auch Zoltán Kodály angehörte. Aus seiner Enttäuschung über die Kommission für Schöne Künste komponierte er in den nächsten zwei, drei Jahren weniger und konzentrierte sich verstärkt darauf, eine Sammlung ungarischer Volkslieder aufzubauen.
Als hauptsächliches Resultat ging daraus 1922/23 Das ungarische Volkslied (Originaltitel: A magyar népdal, auch auf Deutsch und Englisch erschienen) hervor. Hierbei handelt es sich jedoch nicht um einen bloßen Sammelband ungarischer Volksmelodien und -texte, sondern um einen wissenschaftlich orientierten Versuch einer Systematisierung von Melodien nach Typen, ungefährem Alter und regionalem Auftreten. Dazu griff Bartók auf einen gewaltigen Schatz von ca. 3000 Melodien und Texten zurück, die überwiegend von ihm selbst, aber auch durch andere Forscher, direkt der ländlichen Bevölkerung abgehört wurden. Während dieser Feldforschungen wurden die Melodien entweder phonographiert und später transkribiert oder direkt vor Ort in Notenschrift gebracht.
Abgesehen vom Gebiet des damaligen Ungarn, einschließlich großer Gebiete, die seit 1945 zu Rumänien, der Slowakei, der Ukraine oder auch Serbien gehören, führten Bartóks Forschungsreisen weiter auf den Balkan, nach Russland sowie in die Türkei und Nordafrika. Auf seiner Reise in der Türkei zwang ihn der Ausbruch des Ersten Weltkrieges diese sowie vorerst auch weitere Expeditionen auf der Suche nach Volksliedern einzustellen. Bartók widmete sich wieder vermehrt dem Komponieren. Aus dieser Phase seines künstlerischen Schaffens gingen das Ballett Der holzgeschnitzte Prinz (1914–1916) und sein 2. Streichquartett (1915–1917) hervor. Durch seinen hölzernen Prinzen kam Bartók zu Weltruhm. Anschließend arbeitete Bartók an einem weiteren Ballett, Der wunderbare Mandarin, das in seiner expressiven Tonsprache Parallelen zu Igor Strawinski aufweist. Obwohl Bartók die Arbeit am Wunderbaren Mandarin im Jahre 1918 begann und 1924 abschloss, wurde das Ballett bis 1926, wohl vor allem aufgrund seines anstößigen Sujets – Prostitution, Räuberei und Totschlag – nicht aufgeführt. Nach der Uraufführung im November 1926 in Köln ließ der damalige Kölner Bürgermeister Konrad Adenauer aufgrund sittlicher Bedenken weitere Aufführungen verbieten.

Bartók ließ sich 1923 von Márta scheiden und heiratete eine Klavierstudentin namens Ditta Pásztory. Bartóks zweiter Sohn Péter wurde 1924 geboren. Für Péters Musikunterricht komponierte Bartók eine sechsbändige, nach Schwierigkeitsgraden abgestufte Sammlung von Klavierwerken, die als Mikrokosmos noch immer von Klavierschülern benutzt wird. Emigration und spätere berufliche Laufbahn
Aufgrund des Ausbruchs des Zweiten Weltkrieges und der sich sukzessive verschlechternden politischen Lage in Europa war Bartók geneigt, Ungarn zu verlassen. Er verurteilte den Nationalsozialismus aufs Schärfste. Nachdem die Nationalsozialisten in Deutschland die Macht übernommen hatten, weigerte er sich, weiterhin in Deutschland aufzutreten und wandte sich von seinem in Deutschland ansässigen Verleger ab. Außerdem untersagte er deutschen und italienischen Rundfunksendern 1937, seine Werke weiterhin zu senden. Seine liberalen Ansichten brachten ihn in große Schwierigkeiten mit rechtsradikalen Ungarn. Die Angst, dass sein Heimatland eine deutsche Kolonie werden könnte, trieb Bartók „weg aus der Nachbarschaft dieses verpesteten Landes“ und veranlasste ihn 1940 zu einem „Sprung ins Ungewisse aus dem gewussten Unerträglichen“.[8] Nachdem er bereits seine Manuskripte in die USA geschickt hatte, emigrierte er zusammen mit seiner Frau nach Amerika. Péter folgte ihnen zwei Jahre später. Béla Bartók jr. hingegen blieb in Ungarn.
Bartók fühlte sich in den USA nicht wohl und empfand es als schwierig, weiterhin zu schreiben. Auch kannte man ihn in den USA kaum, und an seinen Werken bestand nur geringes Interesse, obwohl sich sein ungarischer Landsmann, der ebenfalls in die USA emigrierte Pianist Andor Földes in seinen Konzerten immer wieder für das Werk Bartóks einsetzte. Bartók und seine Frau gaben Klavierunterricht, auch Konzerte, und waren zeitweilig mit einer Forschungsarbeit über serbische Volkslieder beschäftigt. An der Harvard University hielt Bartók einige Vorlesungen (die Harvard Lectures); unter anderem über das Komponieren im 20. Jahrhundert. Diese sind an der Harvard University als Tonaufnahmen dokumentiert und in verschiedenen fachlichen Publikationen in Ausschnitten als Abschriften zitiert. Dennoch war die finanzielle Lage der Familie ebenso wie Bartóks Gesundheit in einem bedenklichen Zustand.
Ab dem Jahr 1943 gab es nochmals eine letzte Aufhellung in Bartóks von Krankheit und Geldnot geprägtem Leben in den USA. Die amerikanische Vereinigung der Komponisten, Autoren und Verleger (ASCAP) ermöglichte ihm eine Heilbehandlung und Kur. Sergei Kussewizki beauftragte ihn mit einem Orchesterwerk, Yehudi Menuhin wünschte eine Violinsonate, William Primrose ein Bratschenkonzert und sein Verleger, Ralph Hawkes, ein 7. Streichquartett. Die Auftragsarbeit für Sergei Kussewizki, das Konzert für Orchester, wurde das vielleicht bekannteste Werk Bartóks. Bartók fand so noch einmal einige Kraft zum Komponieren und begann darauf mit seinem kühlen und fast neo-klassizistischen 3. Klavierkonzert, dem Bratschenkonzert und seinem 7. Streichquartett. Die Arbeiten gerieten aber zu einem Wettlauf mit dem Tod. Das Bratschenkonzert blieb unvollendet und wurde später von seinem Schüler Tibor Serly vervollständigt. Die Arbeit am 7. Streichquartett brach jedoch bereits nach einigen Takten ab.
Am 26. September 1945 starb Béla Bartók in New York City an Leukämie. Er wurde auf dem Ferncliff-Friedhof in Hartsdale (New York) beerdigt. Erst 1988, angesichts des politischen Tauwetters in Ungarn, konnten die sterblichen Überreste nach Budapest überführt und dort am 7. Juli 1988 im Rahmen eines Staatsbegräbnisses auf dem Friedhof Farkasrét beigesetzt werden.
Musikalische Bedeutung
Bartók gilt als einer der bedeutendsten Komponisten des 20. Jahrhunderts, ohne dass er der musikalischen Avantgarde zugerechnet wird, zu der Komponisten wie Charles Ives, Edgar Varèse, Arnold Schönberg, Anton Webern, Alexander Wassiljewitsch Mossolow und Olivier Messiaen gehören. Besonders im Bereich der Kammermusik zählen die Kompositionen Bartóks zu den besten in der Musik des 20. Jahrhunderts. So etwa die Streichquartette, die Violinsonaten oder die Sonate für Violine allein. Bemerkenswert ist darüber hinaus, dass Bartók didaktische Werke komponierte, die sich nicht nur für den Instrumentalunterricht, sondern auch für den Konzertsaal oder Tonaufnahmen eignen. Das gilt insbesondere für die Duos für zwei Violinen und Stücke aus dem Mikrokosmos für Klavier. So wurden die Duos für zwei Violinen von Weltklasse-Geigern wie Itzhak Perlman und Pinchas Zukerman im Konzertsaal dargeboten sowie auch im Tonstudio eingespielt. Hier stehen Stücke, die spieltechnisch zu den einfachsten der Violin-Literatur gehören, musikalisch auf annähernd gleicher Höhe wie die spieltechnisch schweren Werke der Konzert-Literatur für Violine.
Bartóks Klavierstück Allegro barbaro wurde in der Adaption der Musikgruppe Emerson, Lake and Palmer auf deren Debütalbum weiteren Hörerkreisen bekannt. Einige Jahre nach Bartóks Tod begann die Filmindustrie, sich für seine Werke zu interessieren, und so wurden ab den 1950er Jahren immer wieder einige seiner Stücke für Kino- und TV-Produktionen als Filmmusik verwendet, beispielsweise der 3. Teil der Musik für Saiteninstrumente, Schlagzeug und Celesta in Stanley Kubricks Shining (1980).
Im Jahr 1984 wurde Bartók postum wegen seiner besonderen Bedeutung in der Musik mit dem Grammy Trustees Award ausgezeichnet.
Der am 12. März 1988 entdeckte Asteroid (4132) Bartók wurde 1989 nach ihm benannt.

Mikrokosmos (ungarisch Mikrokozmosz) ist eine Klavierschule des ungarischen Komponisten Béla Bartók in sechs Bänden. Im Szőllősy-Verzeichnis trägt sie die Bezifferung Sz. 107, im Verzeichnis von László Somfai BB 105.
Entstehung
Die Stücke entstanden im Lauf von vielen Jahren, so stammt eines der Stücke schon aus dem Jahr 1926 und sollte zu Beginn den Zyklus 9 kleine Klavierstücke ergänzen. Bartók hegte jedoch schon lange den Gedanken, einen pädagogischen Klavierzyklus zu schreiben. Mit der endgültigen Ausführung dieser Idee begann er aber erst 1932. Zu dieser Zeit begann er auch seinem Sohn Unterricht zu erteilen, ihm sind auch die ersten zwei Hefte gewidmet. Bis ins Jahr 1937 entstanden so ca. 100 Stücke. 1939 beendete Bartók den ganzen Zyklus, welcher in seiner vollen Gänze 153 Stücke umfasst.
Zur Musik
Das Werk ist eine didaktische Sammlung, progressiv geordnet. Sie beginnt mit leichten Stücken für Anfänger und endet mit Kompositionen für fortgeschrittene Pianisten. Laut T. A. Zieliński handelt es sich allerdings um eine sukzessive Einführung in die moderne Klangwelt, eine Enzyklopädie des modernen Klavierspiels und ein lebendiges „theoretisches Traktat“ über die Komposition, das ausgewählte Probleme hinsichtlich Skalen und Harmonik sowie Rhythmik illustriert.
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Karlheinz Stockhausen (* 22. August 1928 in Mödrath, heute zu Kerpen; † 5. Dezember 2007 in Kürten- Kettenberg) war ein deutscher Komponist. Er gilt als einer der bedeutendsten Komponisten des 20. Jahrhunderts.
Stockhausens Vater Simon Stockhausen, ein Volksschullehrer, starb im Zweiten Weltkrieg. Seine als depressiv geltende Mutter Gertrud (geborene Stupp) wurde am 27. Mai 1941 in der Tötungsanstalt Hadamar Opfer des systematischen Krankenmordes während der NS-Zeit. Aufgewachsen in ärmlichen, katholisch geprägten Verhältnissen, studierte er nach seinem Abitur am städtischen, altsprachlichen Gymnasium, dem heutigen Nicolaus-Cusanus-Gymnasium Bergisch Gladbach, von 1947 bis 1951 an der Musikhochschule Köln Schulmusik mit Hauptfach Klavier sowie an der Universität zu Köln Musikwissenschaften, Germanistik und Philosophie. Seit 1950 war er als Komponist tätig, wobei er neue Formen der Musik schuf und auch auf dem Feld der Notation innovative Zeichen setzte. Von 1971 an war er Professor für Komposition an der Musikhochschule Köln, bis er dort 1977 gegen seinen Willen seines Amtes enthoben wurde. Als Dozent und Verfasser zahlreicher musiktheoretischer Schriften und Essays, durch seine Tätigkeit für den Rundfunk sowie mit weit über 300 Eigenkompositionen, welche vielfach die Grenzen des technisch Machbaren verschoben, hat er die Musik des 20. Jahrhunderts deutlich mitgeprägt. Stockhausen zeigte seine besondere musikalische Begabung schon als Schulkind (er spielte Klavier und Oboe); im Rahmen der begrenzten Möglichkeiten des ärmlichen Lehrerhaushaltes oder später des Internates, in dem er Schüler war, wurde diese Begabung gefördert. Nach dem Krieg leisteten Engagements im Bereich der Volks- und Unterhaltungsmusik und des Jazz einen wichtigen Beitrag zum Lebensunterhalt des auf sich selbst gestellten Musikstudenten. Sein langjähriges Engagement als Pianist bei dem Zauberkünstler Alexander Adrion (der auch 1951 Trauzeuge war) brachte ihm eine Zeitungskritik als phantasievollem Improvisator ein, der eine Verbindung zwischen Vortragendem und Publikum schaffen könne. Noch während des Musikstudiums wollte er Dichter werden (mit dem Brotberuf des Musiklehrers); er stand im Briefkontakt mit Hermann Hesse und schrieb Gedichte und Prosa.
Seine frühen Kompositionen wie etwa Chöre für Doris (zu denen er eigene Texte beitrug) sind noch eher traditionell. Ab den 1950er Jahren wendet sich Stockhausen z. B. mit Kreuzspiel oder Formel der seriellen Musik zu. Er gilt diesbezüglich insbesondere als Mitbegründer der sogenannten punktuellen Musik. Angeregt durch Olivier Messiaens serielles Werk Mode de Valeur et d’intensités (1949) nahm er an dessen Kompositionskursen (Rhythmik und Ästhetik) in Paris teil.
Zwischen 1953 und 1998 arbeitete er eng mit dem Studio für Elektronische Musik des Westdeutschen Rundfunks zusammen, zeitweilig auch als künstlerischer Leiter, und widmete sich dort verstärkt der elektroakustischen Musik. 1955 verwirklichte er in diesem Kölner Studio den Gesang der Jünglinge, das als eines seiner zentralen Frühwerke gelten kann. Er setzte mit dieser Produktion neue Maßstäbe auf dem Gebiet der Raummusik und realisierte mit – aus heutiger Sicht – spartanischen Mitteln elektronische Klänge und Klangtexturen, die man so vorher noch nie gehört hatte. Fortan war Stockhausen national wie international als Dozent tätig, leitete über lange Jahre die „Kölner Kurse für neue Musik“. Bei der Expo '70, der Weltausstellung im japanischen Ōsaka, war er 1970 mit seinen elektro-akustischen Kompositionen der Anziehungspunkt im eigens für seine musikalischen Vorstellungen errichteten deutschen Pavillon, der Kugelform hatte und eine Beschallung auch von unten und von oben ermöglichte. 1972 feierte Stockhausen große Erfolge beim Schiraz-Kunstfestival im Iran. Zu seinem Open- Air-Abschlusskonzert „Sternklang“ kamen über 8.000 Besucher. Ab 1977 konzentrierte er sich auf die Vollendung von Licht, der mit 29 Stunden Gesamtspieldauer, verteilt auf sieben Tage, umfangreichsten Oper der Musikgeschichte. In ihr wie auch in anderen Bühnenwerken wie beispielsweise Inori aus dem Jahre 1973 strebte Stockhausen die Verbindung von szenischer, visueller, raumakustischer und musikalischer Idee zu einer Einheit an.
Nach Abschluss der Arbeit an Licht (die sieben Tage der Woche) widmete sich Stockhausen dem nächsten Großprojekt. Unter dem Titel Klang sollten die 24 Stunden des Tages in 24 Kompositionen für unterschiedliche Besetzungen vertont werden. Stockhausen ließ weiterhin verlauten, dass er plane, danach die 60 Minuten einer Stunde sowie die 60 Sekunden einer Minute zu vertonen. Doch schon den Zyklus Klang konnte Stockhausen nicht mehr vollenden. Seit 1991 gab der Stockhausen-Verlag eine preisgekrönte Gesamtausgabe seiner Werke sowohl in Partituren als auch auf CD heraus. 1995 wurde er mit dem Bach-Preis der Freien und Hansestadt Hamburg ausgezeichnet, 1996 wurde Karlheinz Stockhausen die Ehrendoktorwürde der Freien Universität Berlin verliehen. Auf Einladung von Walter Fink war er 1999 der neunte Komponist im jährlichen Komponistenporträt des Rheingau Musik Festival. 2001 erhielt er den inoffiziellen Nobelpreis für Musik, den Polar Music Prize.
Neben der kompositorischen Arbeit war Stockhausen auch als Dirigent seiner eigenen Orchesterwerke aktiv. Die kompromisslose Ausführung und Planung seiner Werke wurden bewundert, aber auch kritisiert, und führten dazu, dass seine Musik im normalen Musikbetrieb zuletzt kaum noch aufgeführt wurde, da Stockhausen deren Aufführung nicht autorisierte. Stockhausen komponierte bis zu seinem Tod. Anfang November 2007, vier Wochen vor seinem Tod, nahm Stockhausen noch einen Kompositionsauftrag für ein neues Orchesterwerk für das Orchestra Mozart Bologna an – anlässlich seines 80. Geburtstags, den er 2008 hätte begehen können. Diesen Auftrag beendete er am Tag vor seinem Tod. Karlheinz Stockhausen starb am Morgen des 5. Dezember 2007 in Kürten-Kettenberg bei Köln. Sein Werk umfasst nach Angaben seines Verlags 363 einzeln aufführbare Werke. Die Information der Stockhausen-Stiftung schließt Bearbeitungen des Hauptwerkes Licht in diese Summe ein, ebenso spätere Bearbeitungen früher Werke. Im Stockhausen-Verlag erschienen bisher 139 Compact Discs mit seinen Werken. Publikationen von und über Karlheinz Stockhausen sind im Verlag der Stockhausen-Stiftung für Musik erschienen.
Das Werk
Die meisten der Werke von Stockhausen (zumindest bis 1977) stellen sich als Meilensteine seiner Entwicklung kompositorischer Techniken und Ansichten dar. Es gibt nur ganz wenige reine Gelegenheitskompositionen. Dabei hat sich Stockhausen immer gegen das Attribut des Experimentellen verwahrt: Seine Werke sollten musikalisch wirken und nicht Theorien exemplarisch darstellen. So hat er auch oft Werke im Laufe seines Lebens grundlegend überarbeitet (Ein Extremfall ist hier Punkte (Nr. 1⁄2), das 1952 zur Aufführung vorbereitet, aber in der damaligen Fassung nie aufgeführt wurde, 1962 so stark bearbeitet, dass man von einer Neukomposition sprechen kann; in weiteren Bearbeitungen bis 1993 änderte er den Charakter des Werkes erneut). In den 28 Jahren, in denen er am Opernzyklus Licht arbeitete, trat die exemplarische Bedeutung der Einzelwerke naturgemäß etwas zurück, da sie als Bestandteile der Opern komponiert wurden, die alle von einer einzigen gemeinsamen musikalischen Grundformel abgeleitet sind.
Um 1970 kam es zum Zerwürfnis zwischen Stockhausen und den Musikern seines Ensembles, die eine Mit-Autorschaft an den intuitiven und prozessualen Werken beanspruchten. Stockhausen wiederum warf ihnen Disziplinlosigkeit bei häufigen Aufführungen dieser Werke (vor allem auf der Weltausstellung in Osaka) vor, die zu starken Qualitätsschwankungen geführt habe. Er entschied sich dazu, seine Musik wieder bis ins letzte Detail festzulegen (er hat aber auch weiterhin freie Stücke geschrieben, z. B. Für kommende Zeiten, Ylem, Nr. 37, 1973, Herbstmusik, Nr. 40, 1974). Er stellte auch fest, jetzt aufgrund der Erfahrungen mit den freien Werken der 1960er Jahre Ideen kompositorisch umsetzen zu können, die ihm früher nur unter Einbeziehung der Interpreten realisierbar erschienen.
Seine Kompositionsweise nannte er jetzt Formelkomposition; eine Formel ist ein detailliert (mit Rhythmus, Dynamik, Vortragsarten usw.) komponiertes musikalisches Thema, das bestimmend für die gesamte Komposition sein soll. Es liefert in verschiedenen Abwandlungen (z.B. Spiegelung, Spreizung, Ausschnitt, Projektion usw.) das musikalische Material. Die Erkennbarkeit der Formel über das ganze Stück hin ist ein wichtiges Ziel der Komposition.
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André Jolivet (* 8. August 1905 in Paris; † 20. Dezember 1974 ebenda)
Leben
Der Schüler von Paul Le Flem und Edgar Varèse stand später gemeinsam mit Olivier Messiaen an der Spitze der Avantgarde-Gruppe Jeune France. Er war von 1945 bis 1959 musikalischer Leiter der Comédie- Française in Paris und von 1966–1970 Professor für Komposition am Conservatoire de Paris.
Musik
Unter dem Einfluss von Edgar Varèse wandte sich Jolivet etwa 1929 vom in Frankreich vorherrschenden Neoklassizismus ab und beschrieb seine Absichten unter anderem folgendermaßen: Vom technischen Standpunkt aus ist es mein Ziel, mich völlig vom tonalen System zu befreien; in ästhetischer Hinsicht ist es mein Ziel, der Musik ihre ursprüngliche Funktion in den Bereichen der Magie und der Anrufung zurückzugeben.
In Jolivets Werk sind darüber hinaus Einflüsse indischer Instrumentalmusik, arabischer Gesänge, ritueller Musik indigener Kulturen (z. B. Polynesien) sowie des Jazz (besonders in seinen wohl bekanntesten Werken, den beiden Trompetenkonzerten) erkennbar.